2023年12月3日，上海古籍书店举办了“在清代如何出版一本书”的座谈，对谈嘉宾为郑幸（《清代刻工与版刻字体》作者、上海大学中文系教授）、杨丽莹（复旦大学管理学院图书馆馆长）、主持人：李晔（“401號下午茶”主理人）。座谈纪要经整理刊发。

　　李晔（以下简称李）：读古典书，做现代人。大家好，欢迎来到上海古籍书店，这里是“401號下午茶”。今天是第四期下午茶，在前三期我们讨论了很多大问题，例如“知识能否改变命运？”、“文学有什么用？”……想通过一些大的话题将大家引入我们讨论的语境中。从今天开始，我们将讨论更多小的问题。现在我们都坐在书店里，周围有这么多的书，所以今天我们就来聊一聊“书”。

　　买书这件事，大家肯定都不陌生，现在已经越来越容易了。有不少读者也对出版流程比较熟悉。如今，许多出版社并不直接说我们在出版书，而是说我们在“做书”。其实在古代，书的确就是用手做出来的，是门手艺活儿。而做书的人，就被叫做刻工。今天，我们就借着新出版的《清代刻工与版刻字体》来聊一聊：在清代，怎样做出一本书？我们邀请到了两位嘉宾，一位是这本书的作者、上海大学文学院郑幸教授，一位是复旦大学管理学院图书馆杨丽莹馆长。两位都是书籍史、出版史研究领域的优秀学者。让我们欢迎两位老师的到来。（图1）

　　李：在我们身后的几个书架是版本目录专架，上海的所有书店里可能只有这里会有这样的分类。不出意外，这也是我们书店里最人迹罕至的地方。大家看到版本、目录这些名词，可能也都认为研究这方面的学者都是老先生，这是我们的一个刻板印象。而两位老师却都是这一领域非常优秀的女性学者，可以说和刻板印象反差极大。两位为什么会走上这条“冷门绝学”的“不归路”？

　　刚才李晔老师问到我们是如何开始研究这样一门“冷门绝学”的。最近国家社科基金专门设立了一个项目，名为“冷门绝学”，前两天刚公布了一批。原来我不敢说自己研究的是“冷门绝学”，但从今年国家社科基金的“冷门绝学”资助名单中，我发现我们确实挺“冷门绝学”的。所以我现在也可以厚着脸皮说，我研究的属于“冷门绝学”。“绝不绝”不知道，但“冷”确实挺冷的。在读博士前，我对这个领域的接触并不多。硕士阶段主要研究文学，直至博士阶段，研究的都与文学相关，研究清代诗人袁枚。

　　最早影响我的是我的博士导师、复旦大学的陈正宏教授。陈老师研究的主要方向与版本学相关，他的版本学研究做得非常好且有趣。在三年的求学过程中，我不知不觉地被陈老师的版本学研究所吸引。我毕业后来到上海大学开设版本学课程，同时也做与版本学相关的研究，逐渐进入了这个冷门专业。另外一位我必须要感谢的是坐在我旁边的杨丽莹老师。版本学与书籍史还是有所区别，我对书籍史产生兴趣与杨老师有关，杨老师是我研究书籍史的引路人。我大概早在2009、2010年，就曾经和杨老师围绕书籍史的相关话题有所讨论，包括书籍出版的一些具体流程等。我印象很深刻的是，我们当时一起讨论如何做这些书籍，共同的想法是要继续往下研究，要研究民间的、普通的书籍。后来我开始做刻工的研究，起初这个题目是想研究民间书业，之后慢慢将重点聚焦到刻工群体上。我从2011、2012年开始做这个题目，到2022年出版，已经研究整整10年。然后我突然意识到书籍史在近两年已经不再冷门，现在书籍史研究其实相当热门，我是从冷门的版本学开始，突然无意中闯入了一个热门的书籍史领域。这并非我有心追逐热门领域，而是根据兴趣和研究方向逐渐进入这个领域。

　　杨丽莹（以下简称杨）：好，我先问一下，在座有古籍所的学生吗？无论是复旦还是其他学校，有几个？一个，也很少。实际上，我以前认为书籍史是冷门，因为我特别喜欢走别人不走的路，现在觉得是热门，因此我不再研究了。我不太认同别人给我定义为研究书籍史。我之前与郑老师一样都是学文学的，因为真的喜欢古籍，所以在读博士时，转到了文献方面的专业。我当时的专业方向名称与古籍所非常贴切，叫作古籍整理与研究，我跟郑老师一样，都是受到陈老师的影响。我们在古籍所上课时，每两周读一个集子，是胶卷还原的，因为我们没法直接借阅线装书标点，所以古籍所里有很多影印的胶卷还原本，开本很大，大概像16开的样子，有的更大，看起来很舒服。郑老师研究的是字体，虽然我不研究这个，但是我一定要看到有好的字体的本子，因为字体在线装书中是非常重要的东西。这就是我做古籍整理研究的一个原因。

　　写毕业论文前，很想做仿宋本的研究，当时我看得最多的也是这样的本子。陈老师带我们到几个机构实习编目，看到了一些好本子。但是由于时间关系，那时候要做仿宋本的研究，没有足够的资源和数据库，包括目录都需要一家一家地去查，基本上一两年内是写不出来的。我在浙图编目的时候发现了大量扫叶山房的本子，同时发现还有很多问题，能够快速地把课题做起来，于是就开始做扫叶山房的研究。前几天遇到一些学生问我做什么课题比较好，我认为大的方向就像去旅行一样，不要做很多细致的攻略，大的方向对就行了，大的方向做下来总有一天会有收获。

　　李：上周末我去了扬州，那里有一个雕版印刷博物馆。虽然我之前对雕版印刷有一定的概念，如写样、刻板、印刷、装订成册……但在博物馆里，我才了解到每一步是如何实实在在进行的。比如用来做木板的木头，似乎在哪里都能找到，但实际并非如此。木头的材质是有讲究的，而且木头是圆柱形的，要取木头最中间部分作为木板等等，这些细节非常有趣。所以，我们请两位老师先来对这一套工艺流程作一个详细的介绍。

　　郑：李老师提到的关于线装书如何制作的问题已经相当专业了。近两年，对于古籍也好，版本也好，有一个越来越明显的倾向，即关注书籍的物质性。我们都读书、看书，你们认为看的是书的内容，还是书本身？很多时候讲“看书”，更多地是指看书的内容，至于这本书，如果你把它抄在一张纸上，比如把《红楼梦》抄写在纸上，你是否认为自己在看书？当做成一本书的样子，你也会认为这是在看书。这两者之间有什么区别？实际上，在我们看来这有很大的区别。书本身是一个实体载体，具有物质性，就涉及一些具体、具象的东西，包括如何制作。

　　从技术史层面来看古代线装书的制作，我已经准备了一些图片。大家可以看到，古籍的制作过程通常是逐步进行的。最开始是像李晔讲的，首先要选择木头和板材。有句成语叫“灾梨祸枣”，古人谦虚地表示自己写的书内容不太好，会说“灾梨祸枣”，就是祸害梨木和枣木了。梨木和枣木的材质较硬，刻书板时不易损坏。选好板材后，接下来要刻书了。第一步是进行写样。写样这个概念大家可能没有听过。实际上，雕版印刷是反向刻字。我小时候刻过橡皮图章，有些读者可能也有刻过。我小时候不懂，是正着刻字，结果印在纸上时字是反的。如果要让字正着呈现，必须反着刻，但直接反着刻很难，所以就需要写样，先正着把书的内容誊抄一遍。在誊抄过程中，字体不能忽大忽小，笔画要直，这是给大家展示的宋体字写样本（图2）。宋体字讲究横平竖直，不能随意乱写，要写得工整、漂亮，就需要有专门的写样稿纸来誊抄。誊抄之后，要把纸张反着贴到木板上。字本来是正着书写，反着贴到木板上就变成反写了。刻工根据字的反写痕迹，把字照着样刻出来。

　　这是几块刻好的雕版，左边是还没有印过的雕版（图3），上面的字已经刻得很清楚。这个板子是双拼板，因为如果采用整块木材的话，成本会比较高，特别是板子较大、较宽的话，对树木的要求就比较高，需要粗大的树木，否则无法制作雕板。有时为节省成本，会将两块木板拼在一起。当然双拼板也有缺点，因为在刷印过程中容易断开。右边是经过多次刷印后的雕板（图4），已经染上了墨色。这块板子的保存状况较好，如果保存状况不佳，上面就会出现很多开裂的地方。

　　这本书的两页内容不同（图5），左边这一页是写样稿，右边这一页实际上是试印。就像出版社在书籍排版时会有样本，也会有打样，古籍也是如此，在刻好后会有试印。试印的目的是用于校勘。我们直接在书版上是很难校的，印出来后才比较容易校对内容是否正确。在右半页上，天头的地方还有许多用毛笔修改的字样，说这里有什么问题，再麻烦给修改掉。这些都属于试印的过程。

　　李：之前上海博物馆的柳向春老师来我们店里做新书活动时，也讨论了这个话题。柳老师说，红印本、蓝印本，看起来好像只是颜色与普通的书不一样，但其实这相当于出版前的打样，学术价值更高。

　　郑：对，除了打样外，还有一些红印本或蓝印本，本身是作为礼品书，类似限量版，只印一小部分，数量较少，价格自然较为珍贵。如果是初印的红印本，那么说明版面质量较好，因此这样的书更少。在古籍版本鉴定中，鉴定初印本时，有时会说“墨色发红”，就是说明明已经是墨印了，但墨色还发红，说明这是比较初印的本子，也是比较难得的。

　　郑：对。如果试印后发现有错误的话，应该如何处理？雕版印刷的优点是可以修改。现在出版社出版的书上如果有错误，只能再印或再版的时候重新修订。雕版印刷的修订本不会在版权页上明确说明这是修订本，而是直接在书板上修改。有些能在书本上看到很明显的挖过的痕迹，但如果挖得好，基本上可以做到天衣无缝。我有一位同门，专门研究先印后印的问题，就是上海图书馆的郭立暄老师，他专门研究经过修订补版后的书籍。

　　刻完板，再进行刷印。现在有“印刷”这个词，大家是否考虑过为什么要有“刷”字？光印应该就可以了呀。现代书籍出版只有印的流程，没有刷的流程。但是雕版印刷确实有两道工序，一个是刷墨，我们看到图里阿姨旁边有一个鬃毛筛子（图6）。如果大家感兴趣的话，稍后可以看一下视频。她使用鬃毛工具蘸上墨，刷在雕版上面，然后将纸盖在雕板上，用木板轻轻按压，将纸揭起来后，反面会印上文字。

　　大家可以看到这是最后刷完的页面（图7），后面还要经过整理、装订。中国线个眼，双股线。我们可以看实物，通常在上面打4个眼，用单股线缝两遍，就是双股线的样子。最后完成了一部线装书的制作工作。

　　先说诗意一点的：为什么我不喜欢排印本？因为都是完全机械化的，包括纸张都是化学纸。民国时期的铅印本，寿命只有50多年，像商务印书馆、中华书局当时出版的很多书，现在已经很危险了。但是你们看光绪年间的本子，纸张保存得也还可以。还有像宋本，到现在也已经很久远了，虽然保存下来的不多，但还有一种楮墨如新的感觉。因为，刻板所用的材料都取之于自然，不是机械制造的，而是接受“天地之灵气”。古人谦虚地说“梨枣之祸”，这也说明在当时出书的人会去选很好的木材用来刻书，挑选木材也是对书的尊重。所以说，之前做一本书出来，倾注了很多人的心血。

　　我想分享的故事是，康熙年间苏州有一个不是很出名的女诗人，她的家族并非望族，只是普通的小户人家。她的丈夫为她刻了一本名为《凝翠楼集》的诗集，用了很优质的红梨木给她刻这本书，印刷量应该不大。她的后代世代守着这个书板。道光年间，她的第六世侄孙重印了这本书。如今我们已经看不到康熙年间的版本了，大部分都是道光年间重印的。复旦图书馆有一个，上图似乎有一个本子，都是比较后印的，但是你们看了，可能都会觉得是在康熙年间的初印本，因为印得非常好。大家可以想象一下，从康熙年间直至道光，经历了几百年，其间还经历了战乱。作者的侄孙在书跋中讲，这是用了非常坚硬的红梨木的原因。这就是古书的一个优点。

　　李：杨老师刚才提到木头有天地之灵气。我在参观雕版印刷博物馆时，也了解到，并非随意劈出来一块木板就可以直接刻，而是需要先晾晒，好像要把树里面的胶晒掉，通常需要晒一两个月，因此制作一本书的时间成本非常高。如果急于使用木头刻书，还需要将其放入开水中去煮，煮好后才能上板去刻。所以，古代做书真是一门手艺活。我们常说“手民之误”，“手民”这个词是不是也从刻工这里来的？

　　李：《清代刻工与版刻字体》这本书是专门讲清代刻工的。郑老师，您在写书时对刻工的定义是单纯指刻版的人吗？

　　郑：刚才提到做书这个行业，用经济史的话来说，这就是手工业。在手工业中，刻工是书籍制作过中最主要、最核心的群体。除刻工之外，还包括刷印工匠、装订工匠、装帧工匠、写样人员，至少在这本书中都是包含在内的。有些书的写样工作可能由书法家或朋友完成的，当然是写得非常好的。然而，大多数的书特别是坊刻的商业类书籍，都是由书坊或者刻字铺里的专门的、职业的写样人来写的。

　　郑：从叶德辉开始，我们一般把中国古代刻书分为官刻、私刻和坊刻。这三者实际上是根据刻书主体的身份来区分的。在坊刻领域，通常认为是书坊刻书，书坊有点类似于书店，既卖书又刻书，从生产到销售，提供一条龙服务。

　　以前研究坊刻时，对书商和书店这类群体的研究较多。我在关注清代刻工时，发现清代刻工与其他时代有所不同。在清代以前，绝大多数刻工是自由的手工业者，是“游工”这种状态。某天要制作一本书，就需要临时寻找一批刻工，组成了一支刻工队伍。我这里有一套书名为《通志堂经解》（图8），是清初非常有名的大型经学类丛书。书的中间，我们称之为版心，版心下方除了“通志堂”三字外，还有一个刻工的名字，叫张进文。这个张进文是当时刻《通志堂经解》的500名左右的刻工之一。这套书找了500名刻工，可见规模相当大。他之所以在上面刻上自己的名字，是有实际的用途。一方面方便管理方监督刻书质量，用现在的话说，包干到人，书刻得好还是不好，直接责任到人；另一方面，在最后结算工钱时，你刻了多少页书，我就付给你多少页的工钱。这是清代以前刻工的工作模式。

　　但到了清代，我发现开始出现刻字店。刻字店是什么概念？这些刻字工匠最初都是在街边找活，有活就去干。慢慢地，一些刻字技术较好的工匠积累了人生的第一桶金，便开始开店了，开自己的刻字店和刻字作坊。最初采用家族式，例如父亲刻了一手好字，就开设刻字店。后来，儿子、侄子带着兄弟一起刻字。随着店铺经营逐渐壮大，刻字店也渐成规模。自清代以来，大多数刻书工作，尤其是官刻或私家刻书，对刻书质量要求较高的书籍刊刻，都开始委托给刻字店。

　　郑：对。古代书坊其实是结合了出版社、书店和印刷厂的功能。随着行业分工的逐渐细化，刻字业务也开始分离出去，即从书坊中分离出来，成为了独立的机构，有点像现在的印刷厂。

　　李：清代刻字店在哪里比较繁荣？如今，出版社发达的地方通常集中在北京和上海。那么在清代大概是怎样的情况？

　　郑：这需要分时间来看，在不同时间下中心可能有所差异。例如，从明代中晚期到清代前中期，除了明末清初的那段时间略有低落，刻书中心主要集中在江南地区。以我关注比较多的清代来说，江南地区有三个主要的刻书中心，是刻字店集中的地区：排名最靠前的是苏州，苏州的刻字店数量众多，刻工质量和水平都很高。接下来是杭州和南京，这几个地方（的刻工水平）也非常厉害。此外，江西浒湾、福建四堡等地区以书坊居多，大多数从事商业出版，出版的书类型不太一样。打个不恰当的比方的话，可以说在北京、上海等地，大型“出版社”较多，而在福建、江西等地，小型“民营出版公司”较为常见。

　　但是自从刻字店出现后，这种模式有点被打破。我观察到的现象是，自乾隆之后，在版心上记录单个刻工名字的现象越来越少了。

　　郑：对，改为一行字——“XX刻工刻”。但是这个名字，并非真正刻制这本书的刻工，而是刻字店的店主。我们发现有大量书籍，可能有上百卷或至少二三十卷。如果仅有一位刻工，短时间内无法完成，所以这里的名字就是刻字店的店主。清代中后期的刻书状况，就类似于我们今天装修可能需要寻找“清包”。你要直接与这些工匠对接，监管他们的工作是否做得好，这样会很累。但如果将工作全部承包给装修公司，你可以直接与装修公司的老板对接。实际上，你不需要再面对下面的细节工序。你只需要盯着老板，让他把书的质量把控好。到清代中后期，基本上都是这样的运营模式。

　　郑：严格来说，可能不能称为“出版人”。但刘文奎确实是清代一家很大的刻字店的老板，或者可以说是很有名的刻工。他们家有三兄弟，刘文奎、刘文楷、刘文模，不仅三兄弟一起刻字，还把刘文奎的两个儿子叫过来刻字，都能在书上找到他们的名字。目前统计下来，有刘文奎兄弟刻工题名的书将近有100部左右，数量相当多了。他们生活的时代正好是从乾隆到嘉庆再到道光，前后大概开店一百多年的历史。因此在这段时间内，他们兄弟刻书有一个特点，那就是雇请他们去刻书的，绝大多数都是乾嘉学者。我曾专门做过他们一家的个案研究，关注过刘文奎兄弟。最早，他们为杭州的著名学者卢文弨刻书，其中卢氏有一套《抱经堂丛书》，这套书大多数都是刘文奎兄弟所刻。卢文弨去世后，刘文奎又找到了孙星衍，他是清代赫赫有名的官员和学者。孙星衍又把很多校书、刻书的工作外包给顾广圻，请顾广圻负责。孙星衍应该是非常喜欢刘文奎兄弟刻的书。因为他们是卢文弨训练出来的。卢文弨训练出来的刻工在专业水平上与一般刻工有所不同，刻的书非常精准，专业水平很高。

　　郑：对，有点这个意思。顺便说一下，与南京刘文奎兄弟同时代的，还有一位苏州的刻工，叫穆大展。他也非常厉害，刻字很漂亮。刘文奎兄弟是擅长刻宋体字，穆大展刻写体字，也就是手写体，刻得非常好，而刻手写体要比宋体字的难度高很多。因此，请穆大展刻手写体的人非富即贵，给的工钱也会高很多。穆大展服务的对象大多数都是高官、社会名流。当时的官员王杰为皇帝刻《御制淳化轩记》，就专程请穆大展刻。我注意到穆大展原本是普通工匠，后来他在署名上加了“国学生”，就是国子监学生。一般来讲，普通工匠很少有读过书，甚至像国子监学生这样的，地位还是比较高的。穆大展有这样的身份，我不确定是不是他买来的身份，还是因为他给皇帝刻过书，所以可能是上面赏赐的。

　　大约在2013年时，香港保利拍了一幅画。大家可以看到，画名为《摄山玩松图》（图10、11），这是一幅肖像画。中间的这位男子正是穆大展。就我浅见所及，这应该是我们已知的、能够留下画像让我们见到真面目的唯一刻工。这是由当时很有名的画家陆灿为穆大展所画。不仅仅是画一幅画，还请了各界社会名流，上至二、三品的朝廷大员，比如沈德潜，前面“摄山玩松图”这五个字就是沈德潜题的。沈德潜是当时的礼部尚书，跟乾隆皇帝互相唱和，关系非常亲近，在苏州文坛被称为“执牛耳”，是“大咖”级别的。而穆大展只是一位刻工，却能请沈德潜来为他的画题字，这非常了不得。此外，还有袁枚，袁枚也被请来写诗、写文章。当时我在做《袁枚年谱》时并未特别关注到这篇文章，后来才意识到是给穆大展写的，名字叫《近文斋记》。这幅画上大概有八十多位乾嘉时代一流的学者和文人，我认为穆大展确实非常厉害。相比之下，刘文奎留下的这种交游记录很少，而穆大展的交游记录却实打实地流传了下来。

　　可见，虽然工匠身份低微，但是成为刻字店的店主后，他们结交的人的层次也可以非常高。穆大展的斋号非常有趣，名为“近文斋”。他表示虽然自己没有文化，但是每天亲近且结交的都是有文化的人，熏陶之下他认为自己也有文化了，因此称为近文斋。

　　杨：常熟有一座破山寺，现在改为兴福寺。兴福寺里有一块穆大展刻的碑，大家可以去看看。

　　郑：对，穆大展不仅会雕版印刷，还会刻石碑。在清代，凡是雕版印刷的软体字刻得比较好的人，很多都会刻石碑，因为刻石的难度是要高于刻木的。有些工匠既能刻石又能刻木。

　　李：穆大展已经成为行业精英了，自不必说，那么清代普通刻工的工资待遇如何？这很有趣。在座的应该也有出版社编辑，图书行业目前并不景气，编辑包括整个行业的从业人员，生活压力很大。我特别想知道，在清代，类似编辑的刻工或相关从业人员的工资待遇是怎样的？

　　郑：你提到的刻字工价，这是一个有趣的问题，就是他们到底有多少收入？其实关于刻工收入的记载是比较少的，而且综合来看，收入肯定会随时间而变化，同时跟所刻之书、字体、服务对象等都有关。我找到一些案例，通过这些案例可以一窥清代工匠的工资水平。

　　根据张秀民先生的说法，刻字的工价从明代到清代一路走高，这一点毋庸置疑。但我们还需考虑物价水平问题。我有一些数据，比如穆大展，我在一部家谱中发现了穆大展在乾隆三十七年（1772）时刻书的工价，就是中等大小的字，每百字八分银，小字每百字六分银。这涉及银两的换算。如果换成铜钱的话，官方铜钱定价是一两银子兑一千文铜钱。但是在乾隆前中期，银子价格较低，铜钱较贵，一两银子大概兑换八百文铜钱。经过折算，一百个字相当于六十四文铜钱。如果是宋体字，普通工匠一天大约刻一百个字，相当于一天的工资是六十四文。这六十四文有两点需要注意，第一，这是名牌刻字店穆大展店的刻字价钱。如果刻工名气小一点，价格肯定要便宜。当时有一位绍兴师爷叫汪辉祖，他在自己的笔记中记录，他在乾隆四十二年时候的刻字价格为一百个字五十六文，比六十四文便宜了八文钱。不要小看这几文钱，也是不少的。第二，这是店铺的明码标价，相当于你到刻字店去，被要求付六十四文，但是普通刻工是否可以拿得到？这是个问题。

　　郑：不仅更少，据我所知，清代刻工采用学徒制。最初几年，学徒几乎没有钱，或者只有很少的收入，所以这六十四文其实是付给刻字店的。

　　现场观众A：您刚才提到刻字店，想问下刻字店雇用的员工，是有固定的薪水制，还是需要根据工作量进行分配？

　　郑：您提到的问题非常专业，到目前为止，我们还没有找到确切的材料来解释到底是怎么支付的。

　　现场观众A：这种形式是否与清代银行业职位的支付薪水方式有所相似？银行业的学徒收入较低，仅供吃住。但到了一定级别的老师傅，就会采用月薪制，甚至还会加上年底分红。那么刻字店是否也采用了这种方式？

　　郑：我们推测这种情况可能会发生。不仅是您提到的银行业，还包括其他行业，比如塾师（教书先生），如果是长期员工，实际上是按月支付或按年结算。

　　现场观众B：现在其实普通编辑的月薪很低，大多数依靠绩效考核。经过中层研讨后，基本实行年薪制。

　　郑：对，其实特别是到了清代中后期，这种经济模式的近现代化程度相当高，跟我们现在的情况其实也有些相似了。

　　发现大家都很关心薪资问题，我这里还可以拓展一下。刚才提到五六十文的价钱，我做了一下功课，研究了它的购买力，这五六十文钱到底能做什么？大家都知道有一部小说叫《儒林外史》，《儒林外史》记录的生活大约是在雍正到乾隆初这一段时间。其中有一些物价颇为有趣，例如记录的物价是馒头三文钱一个，烧饼两文钱一个，面条十六文一碗，面条比较贵。一桌酒席需要四两银子，这相当贵。我刚才提到的塾师，每个月的工资是一两银子，一年共十二两。这么看来，在清代请客吃饭是一种相当奢侈的行为。

　　如果按照这个计算，假设刻工能够拿到一半的工资，折算成30文左右，他就能够吃到十个馒头、十五个烧饼或者两碗面。这样看，我们会发现他的生活相当窘迫。如果家里只有他一个主劳力，并且家里还有家小和妻子儿女，那么其实收入并不高。另外通常在统计物价时，会用米价作为衡量标准。清代乾隆初年，米价相对较低，约为十几文一升。这一升相当于现在的一斤半到两斤。到了乾隆中后期，年成不好的时候，米价上涨至五六十文一升，所以平均折算可能有二十几文、三十几文一升。所以，我们看到，一个刻工购买米，一天的工资实际上能够买到一至两升的米，基本维持温饱状态。这是乾隆时期刻工的工钱。

　　我还找到了一些乾隆时期其他行业的工匠，看看他们的工资大约是多少。在乾隆十五年（1750），给官方修筑河堤的河工，还有烧水、砍柴等佣工，他们每天的工资大约是十五文。我的数据是乾隆初年的数据，当时米价较便宜，仅需十几文，他们的工资相当于每天一至两升的米价。所以说，如果你是普通刻工，工资待遇和其他行业的工匠是差不多的。

　　由于清代政治从乾隆末期开始败坏，嘉庆时期成为物价的转捩点，此后刻工的价钱开始上涨。根据汪辉祖的记载，他的刻书工价在乾隆四十二年（1777）时为五十六文，嘉庆元年（1796）时一百字已经达到八十文；嘉庆六年（1801）时，连八十文都不够。杭州、苏州等地的比较好的刻字店已经涨价到一百十文。

　　除了物价上涨外，银和钱的比例关系也是影响因素。乾隆时一两银子能兑换八百文钱，嘉庆时一两银子能兑换一千五百文钱，铜钱贬值严重。甚至到道光年间，出现了兑换两三千文钱的情况，说明百姓生活越来越糟糕。所以不同时期，实际购买力相差甚大。

　　到了晚清，虽然银钱的兑换比大致回升，但物价整体上仍在上涨。到光绪二十二年（1896），浙江宁波普通刻工的工价为每一百字一百二十六文，但官方刻书的工匠可能要翻倍，甚至有两百多文。与此同时，米价也在上涨，换算下来，差不多到光绪时仍是这样的购买力水平。看上去工价已经上涨到一百多文，但生活状况并未得到改善，普通劳苦大众的生活仍然捉襟见肘。

　　我们计算的基本上都是实际的手工业劳动者和底层工匠刻字的报酬。如果你在出版社里已经成为中层或者领导层，收入肯定会有相应提高。比如刚才讲到的穆大展，如果六十四文钱之中有三十文是给普通工匠，另外三十文钱穆大展可以完全占为己有，可见刻字店店主的收入还是不错的。穆大展能与众多乾嘉名流打交道，甚至请袁枚、沈德潜等人写文章。清代请名流写文章是要花钱的，有一个专门的词叫“润笔”。袁枚讲过，有人请他写墓志铭，一篇墓志铭开价一千两银子，非常夸张。我不清楚穆大展请袁枚写文章花费了多少钱。

　　杨：你刚才也讲穆大展不仅刻书，还会刻石。我猜想，文人之间的交往，不一定是用钱，可以上升到礼物学，以物换物。

　　郑：杨老师说得很有道理，有些事情无法用金钱衡量。但袁枚这个人有点特殊，商业头脑相当发达。你刚才讲到以物换物，我在写另一篇文章时注意到一个有趣的材料，袁枚曾经与苏州地区的一家书店店主有密切往来。这两个人之间除了书上面的往来，还有其他往来。袁枚在日记中记载了一个小细节，是书坊主送过来两本小说，袁枚就送给对方两部《随园诗话》。大家注意，袁枚赠送了两部《随园诗话》，如果是送一部，可以理解为是一种赠书行为；但实际上赠了两部，这实际上就是让对方去卖。

　　刚才聊了刻书是什么价钱，那么可以顺带聊聊卖书是什么价钱。这个问题其实也非常复杂，因为不同的书、时代、刻字内容等差别很大。我给大家一个数据，有些书卖得非常贵，例如袁枚的《小仓山房诗文全集》。这部书包含了三部分：《小仓山房诗集》《小仓山房文集》和《小仓山房外集》。总共80多卷，部头也很大。那么这套书卖多少钱？卖五两银子。刚才我们讲到的私塾老师，一个月只赚一两银子，需要花五个月的工资不吃不喝，才能买得起一部《小仓山房诗文全集》。

　　郑：对。说到袁枚，还可以讲一下，古代书籍生产中还有一种模式也很意思，像刚才讲到的官刻、私刻、坊刻，有的时候这些模式之间的界线并不清晰。袁枚家里刻的《小仓山房诗集》，理论上来讲，这是一个不折不扣的私家刻书。但是他的私家刻书是开放给书坊的，就是他把家里的书版提供给书坊，收取版租银，类似于今天的版税或者版权费。每部收一两银子。然后书坊拿来纸和墨，找工人到随园刷版。这样书坊也能赚钱，因为书可以卖五两银子。扣掉一两银子，再加上纸张和墨的成本，便可以出售。这是私家刻书与书坊之间的合作经营模式，非常有趣。

　　杨：不过这在中国古代是比较常见的出书方式。大概从宋代或是元代就已经出现了。官方也有这种刻书的方式，会把板子出租给书坊。（官刻与坊刻之间的）这个界限并不明显，只是出资人不同，就是官方出资来刻书，交给书坊刷印。例如清代阮元刻的书，实际上是用官家的钱，（把书版）出租给书坊刷印。这种情况确实很多。

　　杨：还有的官刻可能也不是为了赚钱，比如，官方的一些文书，由官方出钱刊刻，然后交给书坊去刷印。之前看到过清代官方出的一本赈灾粮册，上面标明了逐级下发到各地的官府，让地方官府各自印刷，地方官府本身没有刷印设备的，一般会交给当地的书坊承印。这也是一种形式。

　　郑：对的。我这里有一张图片（图12），有一家刻字店刻的是每次科举考试后的考生名单。官方将这些名录颁布出来，由民间来承刻。内封处写明是由“应差梓人”刊刻的。这个“应差”就是指应公差。

　　李：前面说到字体，大家现在基本上都使用电脑，打开Word通常都使用宋体。但是我们发现，虽然是叫“宋体”，但与我们看到的宋代书籍的字体完全不同。清代的很多书籍上面，字体倒是与Word上的宋体非常相似。这是怎么一回事？

　　郑：这个问题也很复杂，我简要介绍一下。刚才李晔老师提到的宋代字体，正好翻到这一页，我这里放了一张宋刻本的书影（图13）。这是宋代浙江地区的刻本，现代我们讲的宋刻本其实绝大多数都是南宋刻本，真正的北宋刻本数量非常少。南宋的都城是临安，就是现在的杭州一带。所以浙江地区是南宋官府刻书的大本营，书中采用欧阳询的字体，简称欧体，这是南宋浙江刻本中较为常见的字体。（图14）

　　到了明代中期，才出现我们现在在电脑上常见的这种横平竖直的宋体字。我们现在更倾向于认为这种宋体字在明嘉靖年间成熟起来。我这里放了三个明代刻本（图15、16、17），分别是万历刻本、隆庆刻本、嘉靖刻本。基本上，明代的字体是从宋代浙江刻本的欧体字逐渐过渡发展，最终变化成现在认为的宋体字。准确来说，并不是清代出现的宋体字，而是从明代嘉靖时期开始，就出现了这种横平竖直的字体样式。

　　至于为什么会出现这种字体，我们通常认为是与当时书籍爆发式增长有关。到明代中晚期，整个社会进入了知识信息大爆发的时期。欧体用于南宋的官刻本体系，地位较高，所以一直是刻得好的代名词。到了明代中期，一方面要刻得好，另一方面要追求速度快、效率高。这时，苏州地区的刻工开始改良字体，将欧体字的笔画拉直。一般手写体都讲究波磔和起伏粗细的变化，刻的难度会随之增加，成本也会随之增加，刻的进度较慢，花费时间也较长。为了刻得快，就把笔画拉直，把粗细都变成一样的，从而开始逐渐进行字体改良。不过现在我们电脑上常见的宋体字，其实更接近清代的字体，这种字体确实是到了清代才定型。

　　郑：对，像嘉靖时期的字体手写的气息还是很足的，万历时更为长方一些。而这种正正方方的字体，最常见且流行的时期还是在清代。我们看刘文奎刻的字体，左侧为非常方正的宋体，与电脑上的宋体字比较接近。其实从清代中后期一直到晚清民国时期，特别是西方印刷字体进入国内后，手写的字体越来越少。杨老师对此比较了解。

　　杨：对，其实就是铅字。现在的宋体字并非直接从刻本字体中来的，中间的环节就是铅字，铅字是外国人发明的。中国以前有活字，但铅字是西方的，只有英文26个字母的字模，所以需要做汉字的字模。汉字的字模，最早应该是从宁波那边的传教士开始，花费了很长时间才做好。苏精老师的书里讲过，也讲到字体是怎样从刻本中来的，比较复杂，有很多种。还有像杭州的丁氏（即丁辅之、丁善之兄弟）专门做仿宋体。总之，不断有中国文人和书商，参与到字体制造中，他们需要寻找一个模板，自然就会从之前的优秀的刻本中去找。而且说到刻字，实际上，写样之后也不是逐字一个个刻的。

　　杨：对，正是这样刻字，才能保持横平竖直。所以刻本的字体与书法手写体还是有区别的，因此写刻本的价格较高，当然写刻本也更好看些。

　　李：我们店里有收购古旧书业务，我也经常在旁边看。宋体字的书，价格通常较为便宜。而在相同年代下，如果有一本写刻本，写得很漂亮，刻出来了，这样的刻本要比宋体字的书贵很多。

　　郑：刻字工价的话，如果是写刻本，价格基本是宋体字的两倍，至少两倍。晚清时期，陶子麟擅长刻仿宋本，本身他的价格已经比一般的刻字店要贵了，而他的仿宋体写刻本的价格就更贵了。就因为（写刻本）费时费力。

　　现场观众B：我在江苏书展看到过现在还在做的雕版，给读者展示一个刷版的体验。一个仿刻的顾嗣立秀野草堂软体字版子，仅刷了一页当作样品展示，不提供给读者刷印。是否也与这个有关系？就是用软体刻出来的版子相对不耐刷，或者刷坏的话较为明显？

　　郑：我估计主要是因为软体字的版子要比宋体字的版子贵，所以他们不愿意让你刷。

　　李：我在雕版印刷博物馆里也看到，写样、刻板、印刷都有专人在展示，刻板师傅除了拿刻刀在木板上刻板之外，还有一个锯子，他要锯木板，一只脚踩在凳子上，固定住木板，动作与木工非常相似。我们看“刻工”“手民”这样的词还挺文雅的，但真实情况可能就和木工干活差不多。

　　郑：古代刻工其实并不文雅，甚至很多刻工不识字，他们是普通手工业者。写样的人是需要认字的。所以我猜测为什么刻软体字的价格高，可能跟刻工的文化水平也有关系。刻软体字需要懂一些书法，不懂书法的话就刻不好软体字。但是刻宋体字的话，这像是流水作业。其实都不是一个人刻的，要根据工匠水平的高低，比如刚入门的学徒，刻得最简单，就画画直线；如果是有转角或者难刻、细小的地方，则请段位较高的老师傅来刻。其实是很多人一起合作来刻书的。所以，刻工只需要按照写样上的样子，照葫芦画瓢，根本不需要认识字。

　　郑：对，刻工里面还有一种工匠，是画版画图像的。我的书中并未涉及做版画的刻工，有专人研究版画刻工，而且他们与刻字刻书的刻工也不太一样。美院的董捷老师专门从事版画刊刻研究，他认为过去我们讨论版画更多地关注刻工，后来发现版画风格艺术的形成，可能与写样的人也就是画画的人的关系还更大一些。

　　李：清代是中国最后一个朝代，之后进入了近现代史的阶段，雕版印刷技术基本上走到了实用性的终点，之后就出现了所谓的石印技术。杨老师，请您介绍一下石印吧。

　　杨：如果大家想了解石印的过程，可以去B站看上海图书馆张伟老师的视频。张伟老师对石印前期在上海出现的历史讲得很清楚。关于石印本身的原理，B站《国宝档案》里也有，其中讲到手摇石印机，非常有趣。上图的视频是讲石印在上海兴起的历史，《国宝档案》中展示的那个手摇石印机其实是石印没落的阶段。一般认为，传统印刷史的石印是在科举制度结束后就不行了，但实际上，在二十世纪三十年代的瑞安、井冈山等地方，都会用这种手摇石印机印刷宣传红军的革命资料。

　　我不太愿意谈论石印，因为它太复杂了。我刚才在书店看到的“再造善本”，他们说也叫石印。因为石印是平板技术的代名词，不是只有用石头印的，还有照相锌板等等。现在说的石印也不是最原始的石印。我们常说，最早发明的石印术运用的是“油水相拒”的原理。可能大家很难理解，其实石印是一种基于化学原理的印刷术，而刻板是基于物理原理的。所以石印有一个好处是，通过化学原理减少了刻板程序，刻书的各方面流程都有缩短。张伟老师的视频中提到，其实石印在19世纪初就已经传到中国，但为什么没有被普及呢？实际上，在《点石斋画报》出现后，石印技术才被大规模地应用于印刷书籍中。为什么还花了这么久的时间才慢慢被接受？张伟老师分析，最早的石印需要手写上版。文人出于自身的尊严，不愿意像写样工那样坐到石版前去手写上石。

　　事IM电竞下载实上，石印有很多种，实际情况很复杂。第一种最原始的石印需要反书。刻板也需要反书，这是相同的道理。最早发明反书的人，是印乐谱的，乐谱反书比较容易。但是反书汉字是非常麻烦的。后来开始使用特殊的转写纸，就完全可以正写上版了。我们小时候玩油印蜡纸，蜡纸上面是玻璃纸，在玻璃纸上写好后，将玻璃纸撕掉，蜡纸上面是有字的，再将其卷到滚筒上印刷。这是油印与石印相同的地方。石印的机器有大规模，也有很小的，像手摇石印机。扬州雕版印刷博物馆里有一个手摇石印机，就是一个非常小的机器。大家可以到上图去看1855年的《法兰文字》，是张伟老师他们发现的IM电竞网址，上海比较早的石印本。但是后面我们常见的石印本，在抄写完成后并非直接印制，而是要拍照。为什么呢？因为要再缩小印刷。

　　杨：对。缩小再印刷，成本就降低了，纸张用得少了。我们现在看到的《辞源》《四库全书》的缩印本，都是拜石印这种平版技术所赐。照相制版的石印还有一个好处，就是可以长时间保留底版。刻板就不行，有些书以后不印了，存放又麻烦，如果把它铲掉重新刻，能铲几次？所以，雕版印刷发展到后面已经不能适应社会的发展需求了，不是技术落后的问题，而是不适应时代的需求了。石印在当时也算是一种过渡，因为铅字字模尚未完善。现在保留的很多石印本，其实价值并不高，大部分都是这种快速生产的缩印本。现在流传下来的石印本中，有收藏价值的就是类似于宝卷、弹词这种民间唱本。

　　杨：对。这种石印的本子，有些是小作坊生产出来的，有些可能是最原始的手写石印。那时有一种方法叫拆片，就是一些石印书局一张张印这种唱本，然后交给各地书坊自行装订售卖。有的还是彩色印刷。在复旦图书馆古籍部工作过的人都知道，赵景深老师收藏了很多这样的石印小唱本，非常有意思，里面有不少用方言写的，保留了很多民俗文化的内容。我认为无论是什么年代的书，不管字体如何，关键还是内容。好的内容一定价值高。

　　李：非常感谢两位老师给我们带来精彩的分享，让我们了解到清代图书出版的具体状况。正如刚才两位老师所说，古代图书出版从业者的收入状况并不理想，但仍为我们保留了许多文化上和内容上的价值。

　　郑：如果没有这些人，可能我们现在还停留在手写本时代，这是难以想象的。进入雕版印刷，对于整个社会的文化、信息和知识传播都起到巨大作用。所以，不论过去还是现在，“做书”都应当是一门手艺。